导读：物哀原来是日本最重要的美学之一，物哀的“物”，应该受日本的本土宗教“神道教”的影响，在神道教中，日本人相信万物有灵，一朵花、一棵树、一片水洼都可以被供奉，被敬仰。物哀一词最早是在日本史书《古语拾遗》中出现的。在《古语拾遗》中将“物哀”是一个
物哀原来是日本最重要的美学之一，物哀的“物”，应该受日本的本土宗教“神道教”的影响，在神道教中，日本人相信万物有灵，一朵花、一棵树、一片水洼都可以被供奉，被敬仰。物哀一词最早是在日本史书《古语拾遗》中出现的。在《古语拾遗》中将“物哀”是一个感叹词，可以使用“物哀”这个词对任意一种情感进行表达，与汉语体系中“啊”的功能是相同的。
“物哀” 这一概念的产生可以追溯到日本的江户时代，其提倡将“物哀” 作为日本国学发展和神道复兴的思想基础。
叶渭渠先生曾经指出：“日本文学中的’物哀’不能理解为简单的“悲哀美”。悲哀仅仅只是“物哀”的一种基本情绪，这种情绪包含着同情和怜悯。意味着对其他人悲哀的共鸣，乃至对世间万物悲哀的共鸣”。所以能看出，物哀伤本身包含的含义远远高出悲哀本身。
日本的学者后来对物哀进行了深入研究，将其分为五个基本的类型，即感动、优美、情趣、调和、哀愁，并且突出强调哀愁的情感。
到了近代，被奉为日本现代美学史上学院派美学的确立者和代表人物大西克礼对日本古代一系列概念进行美学上的提炼，确立了三个基本审美范畴幽玄，物哀，寂，并以此为基础，构建出独特而系统的日本美学体系。
日本人对这些特殊美的感受和趣味是十分普遍的，不仅仅局限于文学艺术，而是到了生活的各个层面。日本国民性的特点就是更爱残月、更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，因为日本人认为残月、花蕾、花落中潜藏着一种让人怜惜的哀愁情绪，会极大的增加美感。这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”
作为一部日本古典文学的巅峰代表，《源氏物语》对后世有着非常深远的影响。有的人将它与中国国民度更高的四大名著之一《红楼梦》相比较，但实际在国际上，《源氏物语》的呼声要更高一点。川端康成在接受诺贝尔文学奖的时候曾说，“《源氏物语》是小说创作的巅峰，我不能与之比较。”虽然是一句自谦的话，但《源氏物语》的国民度和历史成就由此也可见一斑。
《源氏物语》创作于11世纪，描述了一段日本史上最值得一提的“平安时代”贵族奢侈糜烂，风花雪月的日常生活，以“光源氏”的爱情为主线。
在11世纪，日本国的文学创作一度达到鼎盛时期，散文，小说都有了举足轻重的发展。文学上甚至出现了一些专门服务于宫廷的女作家，《源氏物语》的作者紫式部就是其中非常出名的一个。
紫式部是日本国平安时代的女作家，出身高贵，是藤原家族的一员，也是中古三十六歌仙之一。一般认为，她的名字不详，或名为藤原香子或藤原则子，而“紫式部”是她的笔名，“紫”是取至物语主要人物紫之上，而“式部”取至其父兄的官职“式部丞”。她从小受到父兄熏陶，饱读书，精通汉诗和歌佛经，还对白居易的诗颇有造诣。其幼年丧母，曾跟随祖母一起生活。据说这位祖母擅长音乐，这也与紫式部弹得一手好古筝相符合。
长德四年，由于家道中落，20岁的紫式部不得已嫁与年长她25岁的藤原宣孝，并且育有一女。6年后丧夫，她开始寡居生活，同年秋开始创作《源氏物语》，一时受到藤原道长等高官显贵的推崇。36岁那年，她奉旨入宫为一条天皇的中宫藤原彰子（藤原道长之女）讲授《日本书纪》《白氏文集》等书。1010年秋，她还写成了一本《紫式部日记》，记录了宫廷内的生活和大小事件。
十分有趣的是，许多论者都喜欢将她与同时代的清少纳言相比较。她在日记随笔中说道：“脸上露着自满，总是摆出智多才高的样子，乱写一通。”紫式部十分不喜清少纳言，认为她故作清高，然而事实上，她俩几乎从未谋面。在紫式部入宫之前，清少纳言就已经离宫而去了。
后世多觉得她对清少纳言有些刻薄，但这并不代表她就是凉薄嫉妒之人。她对那些自己喜爱的人，从来不惜笔墨。她说宫里一位大纳言是“一位娇小的姝丽，白白美美，丰腴可爱”，她说女官小少将君，“有一股说不清的优雅风情，娇弱之状恰如早春二月的垂柳嫩枝”。
最为人津津乐道的还是她与藤原道长之间的绯闻。她在许多地方都写下了关于道长憨态可掬的小故事。她写道，一次与一位宫女交谈，道长大人从外面进来，她赶紧藏起来却不料被那人抓住了袖子，非要她作歌一曲才肯放开。
比起她笔下的“光源氏”，她这点绯闻实在是小巫见大巫。“光源氏”与近百位女子的纠缠，历经三代天皇的风流韵事，就这样成就了一部日本最著名的早期长篇小说的问世。
众生相图
《源氏物语》是平安时期贵族女子的女性群像，那些女子在紫式部的笔下摆脱了封建束缚下庸俗枯涩，而变得各有特色，或哀婉或明艳，或温情或凄美。
“夕颜凝露容光艳，料是伊人驻马来。”夕颜是个出身卑微，按照左马头评判被认定下等的女子，可她对爱情的追求确实十分天真纯粹的。她曾与已婚的贵族公子头中将相爱，后来她惧怕正室的恐吓，便将情缘断尽，携女离开。
夕颜偶然遇见源氏，源氏对夕颜一见倾心，俩人交谈甚欢，书信来往密切。源氏对她立下山盟海誓，订了来世之约，夕颜便开始真心信任。期间她有些顾虑，不肯以真面目示人，所以源氏也跟着隐瞒起身份来。源氏与夕颜密会多次，可不料出现了六条御息所得生灵，埋怨源氏与下等女人交往，便袭击夕颜，使得其一命呜呼，年仅十九岁。
葵姬是一个最让人心疼的角色，她端庄美丽，忠厚贤惠，听从父母之命、媒妁之言嫁与源氏为妻。本以为丈夫年轻俊美，才名在外，定是一桩和和美美的婚姻。可没想到那时的源氏正迷恋上了温柔多情的继母藤壶，对年轻貌美的发妻丝毫不感兴趣。
葵姬恼恨源氏的轻薄行径与无情冷酷，源氏也厌恶葵姬的不通人情。源氏为人多情，对于葵姬也并非真正无情。他也曾为葵姬剪发，赞叹她头发浓密，说到：千寻海水深难知，荇藻延绵我独知。但是转身他便忘记与葵姬的温情，又含情脉脉望着六条妃子了。
8年走婚式的日子，最终因为葵姬被魂灵附体，病势转剧到了尽头。她生下一子后，身体愈发虚弱，虽有回光返照之势，但最终还是离开了。源氏哭泣之哀，异乎寻常，可那却不是因为对葵姬之爱，而是他只见过夕颜一人之死，所见不多恐惧而已。
夕颜与葵姬短暂的一生都以生命无常作为结束，她们不管出身卑微还是高贵，都不曾得到过源氏的一份真心。源氏给予她们宠、爱与情却没有真心。这也是众多女子渴求却得不到的东西。
紫姬算是源氏邂逅的女子中最幸运的一个，也是全书最浓墨重彩的一个人物。源氏在寺庙看见一个酷似初恋藤壶的小女孩，心生怜悯，便将小女孩放在身边养着，并且给她起名叫“紫姬”。长大后的紫姬愈发光彩照人，源氏难以抵挡，便也喜欢上了她。紫姬是继葵姬之后的源氏正妻，她也是源氏更爱的女子。
在书的下卷，源氏娶了一个女子叫三公主。三公主去寻猫的时候被一个年轻人柏木看见，柏木对她起了歹心，趁机占有了她。三公主意外怀了柏木的孩子。源氏一开始并不知情，直到孩子生下来他发现孩子与他并无相似才恍然大悟。
源氏觉得自己遭到了报应，因为当年他瞒着父亲与继母藤壶也有一子。后来他才知道父亲原来一直都知道，只不过很爱他，才到死都没说破。源氏大受打击，夜不能寐。
后半部分的故事里源氏身边只有紫姬一人。紫姬因为六条魂魄作祟去世后，他才念起紫姬的好，开始埋怨自己厌恶紫姬嫉妒的那些往事。他心灰意冷，最终出家了。
“物哀”文化
“物哀之于东瀛，亦如风骨之于华夏。”《源氏物语》更大的贡献在于为日本“物哀”文化打开了大门。所谓“物哀”就是指悲哀，睹物伤情，物我同悲的直观感受，百年来这种文化渗透了日本国民的内心，深深地影响了他们的精神世界和审美基础。
在《源氏物语》中源氏在花宴上惊艳一舞，本是一件极美的事，可却留下了“忽尔岁华尽，我身亦将倾”的一行诗，也是书里最后一首诗作。书中还大量描述美人之死，藤壶、夕颜、葵姬、六条妃子、紫姬等。似乎每一个光鲜亮丽、宛如谪仙的美人露面之后都要走向暗淡与落寞，每一场死亡都是美好的、绚烂的。
日本国历史学家家永三郎在《日本文化史》中说：“即使是像光源氏这样，就算是容貌与出身，还是才情与地位，都像是超人一样远远超过寻常人的人物，在命运面前也无能为力。”这便是《源氏物语》真正的悲哀之处。
川端康成在他的小说《雪国》中写过多次同一场景，初夏时“远山慕与夕阳，从峰顶往下，红叶红得愈发鲜亮”，初冬时“远山的红叶已呈锈色，日渐暗淡，因为这场雪，才又变得光鲜富有生气。”这些景物的描写就是“物哀”的一个具体体现，借景写情，分外感人。
“物哀”也是一种特殊的美的理念，它融合了许多凄楚伤感的情绪甚至一些禅宗虚无、无常的观念，这也可以解释为什么日本作家与作品大多有一些悲观主义在。日本文学喜爱描绘纯爱和一些永恒的东西，非常追求作品的美，这一点与中国要求“真情实感”不同。
另外，日本最著名的活动——赏樱也是一种“物哀”的审美体现。樱花只有短暂的绚烂期，一阵微风吹过，樱花簌簌飘落，滑过少女娇嫩的脸颊。四处纷飞的花瓣，那种飘零和梦幻的美感在日本人心中是无可取代的一种情怀。
花落一瞬，被他们认为是终极之美，这就是这个民族独特的审美情趣之一。
我们常常感叹于“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美，”而《源氏物语》就是一本这样的书。关乎风月却不单单是风花雪月，如此多年来受到日本近现代作家的推崇，它有自己独特的文化底蕴和美学意义在。
物哀是日本江户时代国学大家本居宣长（もとおりのりながMotooriNorinaga）提出的文学理念，也可以说是他的世界观，这个概念简单地说，是“真情流露”。
基本信息：
中文名：物哀
外文名：もののあわれ、mono no aware
提出者：本居宣长
时代：江户时代
提出者国家：日本
扩展资料：
物哀提出者：本居宣长
本居则在文论与艺术领域用力较勤，他明确地将文学与伦理学剥离，以“物哀”作为评判文学好坏的标准，并最终归结于日本民族固有的自然主义的艺术理念。由此演绎，本居在神道神学方面亦有建树，初步确立了日本民族国权主义的理论基础。
以本居宣长为代表的复古主义学者，再发现并阐扬了日本民族的文化精神，其历史意义不可低估。当然，更多的中国学者将目光的焦点集中在复古派的消极效应上，主要是为专制与排外辩护，神话感性，排斥理性，使明治维新后的日本时时走向歧途。
-物哀
-本居宣长
我觉得这二者的本质区别在于物与情的关联性。中国文化中的“触景生情”是景物触发了个人内心的情感，而这份情感是感同身受，引起共鸣的；而日本文化中的“物哀文化”虽然也是触景生情，但是情的产生是模糊的，没有具体的，是直接由物带来的，虽然说也是感同身受，但情要比物弱化了一些。
1物哀文化按照官方的解释来说，物哀就是一种“真情流露”。目光看见了感受到了外界的事物，事物本身给人带来了一种情感表达，物就是“情”产生的首要条件，也就是载体，情是个人的情感表达。个人接触到某种事物，没有任何征兆地生发出一种情感，可以是喜悦亦可以是惊讶或者兴奋。物哀文化呈现的是一种极致的美感，是一种感官的体验。
2触景生情这个手法想必是很多人都熟悉的，作为古诗词惯用的手段之一，触景生情处处可见。举个例子来说，就是：“物是人非事事休，欲欲泪先流”，这里的景往往是能够引起自己的某一点记忆片段的，生发出来的情是直接作用于内心的。触景生情就是极强的个人色彩，着重点表达的就是那份情感。
3物哀文化与触景生情的区别其实二者最直观的区别就是体验的不同。物哀文化和触景生情同样是在景物本身生发出来某种情感，但“物哀”侧重的不单单是情，更重要的是一种物与情的美感，而触景生情重点在于感情。拿“物哀文化”举个例子：“山谷明月光，流萤皆彷徨”，物哀中的“物”是模糊的，简单的，个人情感色彩并不是十分浓重。而“人去楼空茶依旧，时过境迁泪双流”、“物是人非事事休，欲欲泪先流”这种运用触景生情的诗句，侧重点表示的就是外物引发的内心深处的情感，是有清晰的对象的。
物哀熏陶使日本人的精神世界异化。“在世界所有国家的国旗中，以纯白为底色，恐怕日本国旗是绝无仅有的。”日本人爱白色，是因为白色像雪，而雪代表纯洁，且“雪容易消融，蕴含一种无常的哀感，与日本人的感伤性格非常契合”。日本的戏剧歌舞伎在“表现悲哀场面时，与中国、欧洲的戏剧惯用悲痛欲绝的夸张动作来表现其悲哀之深沉与巨大迥然相异，多采用静寂地忍受着悲伤的动作，让观众从更深层面去感受这个场面所表现的悲哀的心绪”。世界上所有国家的国歌都是雄壮的，然而“日本国歌带有哀调，连摇篮曲也很悲怜，闻之伤怀。这种‘物哀’的美，具有强烈的艺术感染力”。
物哀意识诞生于日本，与岛国特殊的地理环境有很大关系。日本列岛自古以来经常为雾霭所笼罩，自然风光留给人们的是朦朦胧胧、变幻莫测的印象。世界上没有一个国家能像日本一样在狭窄地域集中了如此之多的美景——雪山、海滩、山涧、峡谷、温泉、瀑布，林木葱葱，繁花似锦，小桥流水，幽雅庭院。故而说日本国土处处诗情画意并不为过。同时世界上也没有一个国家像日本一样，自古以来被如此之多的自然灾害所频频袭击——火山、地震、雪灾、海啸、飓风、战乱……多少年来日本人常看到的是美稍纵即逝，顷刻化为乌有。一切使他们相信，美好的事物是不稳定的。而佛教的传入，更强化了日本人的这种认识。杨薇说：“佛教所揭示的人生的虚幻感以及万物流转的‘无常观’更加速了日本人本已获得的朦胧的‘物哀美’意识的完成。”
世界上最能领会日本艺术美的民族，大概非汉民族莫属。茅盾说过，二十世纪二三十年代中国出了许多优秀作家，此与这些作家曾经留学日本有很大关系。许多中国作家热爱日本文化是发自内心的。叶渭渠说：“日本绘画很少追求繁复的结构和浓艳的色彩，多是结构简雅，追求中间色，注重线条的单纯性和色彩的淡泊性，以幽婉清丽的情趣为主，富于恬淡的韵味。日本音乐的旋律单调，却蕴含着无穷的妙味，让人心中回荡着余韵。日本舞蹈的动作柔和缓慢，却在其中显露出一种内在的张力。……日本的和歌、俳句形式越来越短小，却可以准确捕捉到眼前的景色以及瞬间的现象，由此联想到绚丽的变化和无限的境界，更具无穷的趣味和深邃的意境。”郁达夫曾就日本文艺美的特征说过这样的话：日本文艺“在清淡中出奇趣，简易里寓深义”。它“似空中的柳浪，池上的微波，不知其所始，也不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷。短短一句，你若细嚼反刍起来，会经年累月地使你如吃橄榄，越吃越有味”。戴季陶说：“日本的‘山水都是幽雅精致，好像刻意雕琢成功一样。这样明媚的风光，对于他们的国民当然成为一种美育’。”戴并且指出：“日本人审美的程度在诸国民中算是高尚而普遍。”周作人说：“日本国民天生有一种艺术的感受性。对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。就在平常装饰、一花一木，或食用食物、一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。”永井荷风：“……呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣。凭倚竹窗茫然看着流水的艺伎的姿态使我喜。卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。再夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”鲁迅虽然对于日本文学的涉猎不及周作人广泛，但对于日本语言与文字之美，其感情不亚于其弟。他在译《桃色的云》的序言中说：“日本语原是很能优婉的，而著者又善于捉住他的美点和特长，这就使我很失了传达的能力。”
“川端康成极为欣赏纤细的美，喜爱用那种笔端常带悲哀，兼具象征性的语言来表现自然界的生命与人的宿命。”
这是诺贝尔文学奖给予川端康成和他的《雪国》的授奖辞。
《雪国》作为川端康成唯美主义的代表之作，围绕着岛村、驹子和叶子，以细腻的笔触描绘了人物丰富的内心，表现了 虚无之美，洁净之美与悲哀之美 。体现了川端康成的物哀的思想。
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要从《雪国》看日本的物哀文化，我们先要理解什么是物哀文化。
物哀是日本江户时代的国学大家本居宣长提出的文学理念。所谓的“物”，指的是世界的万物，是一种客观的存在；而所谓的“哀”，指的是人的情感，是一种主观的存在。“哀”这种情感指的不仅仅只是悲哀，还包括很多复杂的情感，类似于喜爱、同情、开心等等。
与悲哀不同，物哀的情感更加的恬淡，其中含有更多的审美意识。
悲哀指的只是一种痛苦的情感，并且仅仅停留于情感，并没有上升到美学的境界。比如说，你今天出门掉了一百元钱，当你发现自己口袋里少了一百元时，感受到的只有一种痛心，并不会觉得在这种痛心中还夹杂着某种复杂的欣慰的感情。
再比如说，有的人看到一朵花凋谢，觉得为什么美的事物不能一直存在呢？然后痛哭流涕，这是一种悲哀的感情。但是有的人看到后，虽然也会为美好事物的凋谢而感觉到淡淡的哀愁，但他内心中已经接受了这一种哀愁。并由这种哀愁出发，联想到了时光的匆匆，感受到了岁月流逝的痕迹。
如果说前者感受到的只是“ 无可奈何花落去 ”的悲伤之情，那么后者便是将这种感情推广到了“ 小园香径独徘徊 ”的境界。悲哀的人只是以自我为中心，感受到的只是自己的痛苦。而物哀的人将这种感情推及到了世界万物之中，他考虑的不再只是个人的得失，而是一种世界万物运行的规律。这时候他的心境已经与广阔的宇宙，与流逝的时光合二为一，感受到的是一种超脱了人世的象征情感。
这一点在《雪国》最后叶子死的场景上表现得十分明显。对于人的死，很多人是怀着悲伤的情感，更何况是叶子这种被烧死的非正常的死亡。叶子死亡的时候，驹子的表现是这样的：“ 驹子拖着艺伎那长长的衣服下摆，在被水冲过的瓦砾堆上，踉踉跄跄地走过去，把叶子抱回来。 ”
驹子的表现是一种悲哀与痛苦的表现，这是人之常情。但叶子死的时候，岛村却是这样看待的：
“ 岛村心头猛地一震，他似乎没有立刻感到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影。僵直的身体在半空中落下，变得柔软了。然而，她的那副样子却像玩偶似的毫无反抗，由于失去生命而显得自由了。 ”
“ 岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。 ”
其实在此时，岛村已经接受了叶子的死亡，也接受了当中的苦痛与悲哀。但他已经淡化了对死亡的对象的感觉，而是去思考死亡这一件事情本身。他看到了那一种凋零的美，是一种肉体死亡，精神却自由的美。如果用老子的“道”的观念来理解的话，岛村的内心已经与“道”合二为一了，那种感觉就像书中最后描绘的： “待岛村站稳了跟脚，抬头望去，银河好像哗啦一声，向他的心坎上倾泻下来。”
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在物哀文学的发展过程之中，紫式部的《源氏物语》贡献很大。在紫式部看来，物哀有三个层次。之一个层次，是 对人的感动 ，以男女恋情的哀感最为突出；第二个层次，是 对世相的感动 ，贯穿在对人情世态，包括天下大事的咏叹；第三个层次，是 对自然物的感动 ，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的心。
对人的感动在岛村与叶子的相遇上表现得淋漓精致。在岛村第二次去雪国的时候，就是和叶子坐同一班车。当火车来到信号所时，叶子与站长有过一段对话，而岛村听到了对话的全部。
若是一般的人，对于别人的对话肯定不上心。但岛村并非如此。他认真听叶子的声音，感觉是“ 她的话音优美而又近乎悲凄 ”。当对话结束后，火车继续行驶时，岛村通过玻璃窗的反射，静静地观察着叶子。“ 特别是当山野的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤抖》 ”当岛村和叶子在同一个站台下车时，岛村“觉得好像还会发生什么同自己有关的事似的”。
有多少人会对旅途上偶尔遇到的人感受这么多呢？在我们看来，偶遇的人都是自己人生中的过客，以后也许再也不会相见。而岛村却因为这过客，内心情感波动得十分剧烈。这是对人的感动的体现。我们可以认为，岛村并不是只对叶子有过那么多的感动，也许在他之前的旅途中，他也因为许多人而感动。但是他之后确实再也没有遇到过那些人，那么这种感动也只是一种徒劳，留在心中的必然是淡淡的哀感。
对世相的感动在《雪国》并没有直接表现出来，而是隐藏在川端康成的创作背景之中。
《雪国》由1935年起，以短篇的形式，断断续续地发表在各种杂志上。在创作开始时，日本正在军国主义的道路上越陷越深，对中国的战争已经是箭在弦上。此时活跃在日本文坛上的无产阶级文学被扑灭，以川端康成为代表的“新感觉派文学‘正在发展。《雪国》并没有对日本的军国主义进行抨击，也没有赞扬军国主义。它远离日本的东京，整个故事的发生都是在一个偏僻的山村。
川端康成没有正面反映这场战争，而是通过虚实相生的艺术形象表达了自己的看法。正如日本评论家岛崎秀树说：“ 川端康成对军国主义是消极抵抗，《雪国》便是例子。 ” 川端康成把现实抽象化，把虚无世界把对世相的感动贯穿在人情世相中，暗示人生徒劳。
对自然事物的感动在书中各处都有体现。这一物哀层次其实与中国的借景抒情有相通之处。区别在于，中国更加重视描写的景物后面的人的感情，而日本更加重视描述的景物这一本身。
岛村前往雪国时，他的妻子嘱咐他在这个飞蛾产卵的季节不要把西服挂在衣架上。而在岛村回到客栈时，看到装饰灯下落着几只大飞蛾。岛村是怎样对待飞蛾的呢？书中是这样描述的：“ 飞蛾是不是还活着呢？岛村站起身来，走了过去，隔着纱窗用手指弹了弹。它一动不动。用拳头使劲敲打，它就像一片树叶似的飘然落下，半途又翩翩飞舞起来。 ”
飞蛾在我们普通人的眼中，是丑陋与恶心的象征。又有谁会去关心一只飞蛾的死活呢？巴不得死了才好。但是岛村却是以一种神圣的感情，去观察一只飞蛾的表现，这难道不是对自然事物感动的一种体现么？飞蛾的死亡预示着季节的变迁，内心丰富的人在这种时候最容易产生一种无常感。这也是对自然热爱的一种体现。
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简单概括来说。物哀就是真情的流露。在我们现在这个快节奏的时代，很多人忙于追逐金钱，却忘记了身边有更加珍贵的事物。也许，我们应该学习日本物哀文化之中的细致，为生活中的小事儿感动，为季节的变迁而感伤。正是这许许多多的小细节，构成了我们丰富的内心世界。
谈及美学，东方和西方的美学理念则是相当不同。在西方审美中，总能是在陈列的艺术品的表层下寻找到一双冷静的目光：僻静，理性，而省察。艺术家们遵循着这样的目光，搭就了西方审美的骨骼。传统油画，雕塑注重比例，结构的协调和遵循光影等物理原则。相比于理性氛围熏陶下的西方艺术，东方文化则更显含蓄。理性主导和知性主导的分歧就在于此显现。日本艺术中，素材本身是融洽，交融于美的理念之中的，它未曾被人试图拿着小刀层层剥离。比如为了搞清楚心脏是如何供血和运作的，18世纪的学者们通过解剖和分离器官和血管来探求真相。日本美学直接摒弃了这一欲望：美的理念浮游于素材本身，未曾被剥离。所以同样在感性色彩的渲染、张弛之下，西方审美调动了更多的理性，相反，东方审美则更具知性色彩。这便是一张网下两种截然不同的视角了。西方美学依恋于“形”和“体”，而东方美学更钟情于"势”和”态“，“势”“态”两者本质上呢，达成了一种心理和知觉上的动态，它附于形，而又消弭于形。大西克礼曾试分析两者美学的结构，如果说西方美学的艺术品是
艺术美的形成+（自然美的形成＋素材）=艺术品
那么东方文化下艺术品则是
（艺术美的形成＋自然美的形成）+素材=艺术品
两者的差异显而易见。日本的三大主流美学文化：幽玄，物哀，侘寂。幽玄一般指的是一种隐秘而僻静的态。物哀，则是以感情和物体之间的胶着展开的。最后，侘寂，又称风雅，强调“雅”的形态。三者由深到浅，由内及表，自势到形，不同程度的显现着艺术美的理念和素材之间联系的关系程度。本篇文章打乱了顺序，便先介绍物哀了。
物哀，称あはれ，翻译下是“啊哇”，“噫” 是发出咏叹。物哀文化应该是被最广为人知的，它起源于日本平安朝时期，当时的人们缺少精密严谨的科学技术，对待生老病死等自然之象不像现今的人，能以着理性的方式去面对。一个例子便是，当时的女人生了病是不情愿医治的，因为她们觉得“治病”本身不够风雅，而病死是件十分的雅致的事情。就连当时的汤药也不能带有“药”字，而唤作“御汤”。因为不够风雅。这在现在人看来真是难以理解呢。而就在这样富有梦幻泡影的时代，理性和分辨逐渐失焦，人们却能以纯粹的敏感去体验事物。所以也就逐渐孕育了物哀这一文化。但物哀究竟是什么呢？人自其一生，或欣喜或凄悲，或感叹或忧愁。当移情于物时, 达成了物我情三者的紧密结合，就是物哀。比如“秋日山村中，风摇树梢动，枝枝含物哀”（《山家集》）”。
“哀”字在日语里泛指一切喜怒哀乐，它既有“优”“好”“美”的意义，又有着“哀”“伤”“悲”的意思。我自己一直觉得“物我情”这三字更能串连哀的本质，因为物哀，也称“知物哀”，是人对内心情感的感召。源信明在《后撰集》中有一首歌云：“知物哀者有慧眼，月夜与花同时观。 ’’ 当人由外界景色牵动起内心情感， 内心也在被自我观照和察觉。这种静谛，使人置身于真我的凝视之中。“物”寓于“情”，“情”寓于“我”，“我”寓于“物”。物哀在客体与主体，微观与宏观，对立与本一之间搭建了一座桥梁——最后回归到一切本源 “我” 。在诗歌方面，日本物哀文化和中国诗词文化却又很是相近。不过物哀更加笼统，它对心理过程进行了概括并提出了具体的概念。后续它又发展出了更多的内涵。这些将在下节中具体介绍。
最近最让人诡异的事情就是日本抗疫数据，自奥运以来，新增数据从每天一两万人到现在的百人以下，为什么关心起日本的疫情，也没有什么原因，对于我来说日本这个国家平时的一些新闻相对比周边其它国家更关注些，毕竟从经济上来看是世界第三，有时看到我们的一些成就，是想找几个可比较的国家作个参考，日本往往有一定的这方面的参考。
其实中国人对于这个邻居有很多看法的，就拿我来说，疫情防控方面日本效法欧美，虽然没有像欧美那样喊出与病毒共存的声音，它们的做法实际上是一样的，别的方面不去讨论，这里只就疫情看看这个国家的诡异之处。
日本媒体对于本国公布的数据也是有分岐的，一派怀疑其公布的真实性，质疑中间有什么隐藏，而且这样的议论声还不少，但是更深的质疑好像因某种隐诲到此再不往下说了，还有一种就是给这种减少现象做一些解释，显然这样的解释也不能自圆其说的，一方面隐诲得点到为止，一方面又弄一些专家搞一些现有病毒特性变异的不确定性原因解释，说不出个结论，显然不得不让怀疑都是在隐诲这里，不能在往下讨论了。
现在我们在看看日本当下正在做着的什么现实让他们如此得这么谨慎的隐诲，目前正在进行的选举换首相，新官新气象，就要造势，新首相提出了一个新资本主义的口号替代了原来的安倍经济学，具体的内容，都是些复苏，观光消费 *** 经济措施，没有什么新意但是要提出一个口号，菅义伟当政一年做了不少事情，但是确少一个口号，安倍有他的安培经济学，新首相有新资本主义，这种口号在日本政坛或是一种不可缺的东西，这在政治哲学里面称之为理念，有了理念的政治，说明这一任首相靠谱，有成熟的想法，反之则相反，菅首相一年做了那多事，因为执政时没有个口号，上任后一直被谈之过渡 *** ，近续命前任，走不出安倍的影子，现在的新首相从前任那里看到了自己的未来，这不是太悲情了，不管怎么说也要愽一把，要愽就要搭个台子要有点新气象，这次解散议会重新选议员就是个机会，通过计算自己没有闪失的情况下，日本这个国家有一种前时代的思潮，相信一些冥想的东西，新首相要上任，就得需要一种好的兆头，在选自民党总裁的时候，疫情数据已经明显好转得近乎于神奇，随着选举结果出来，各方皆大欢喜，这么好的结果出来不是相当于一种神迹佑护，更何况还有神道教这种宗教感觉，这一切都是一种众望所归的迹象，这个关键时刻，疫情这个自然灾情也就有一种境界了，病毒毒性人格化，说它好，它就好，更何况新首相上任，疫情更应该配合，而且这任首相高举新资本主义大旗，当欧美国家己经陷在后特郎普危机的自我怀疑目标混浊时，日本这时有种想扛大旗暂替美欧当旗手的想法，前不久那么多压力下把欧美的古典希腊精神的一部分奥运会用日本人自己的说法奥运成功举办了，现在发达经济体集体陷落在疫情里，欧美内部不能统一分歧，日本例外，前几年的福岛核危机，也是每天更新空气核污数据，时间长了，这种现象得不到改观，还让人们生活在核污染数据的怖惧里，执政党就面临来自各方面压力的质疑，只要面对媒体，总绕不开核污提问，民调一下就到了低谷，执政党神操作，核污数据不公示了，这一招解决了所有问题，民众不 *** 了，媒体不提问了，议员们为了维护出现的大好局面隐诲地故意在这方面不说不议不评论，核危机安全软着陆，这么重大的危机，日本经验就这么的四两拨千斤的化解了，这是浮出在表面上的现象，到底怎么回事，大家都隐晦地笑一笑，隐晦是一种日本式的境界。
这一次抗疫，从佛系到自肃，再从五次曝发封城以及疫情奥运会的成功，疫情当下数据已经到了一种不能再调拨国民情绪了，刚好阵前换将，逢机就需要一种造势，日本式境界里的隐晦精神就有优势了，疫情数据好转得不象样子的现状在外人看来是做假，但是在日本人看来是神迹了，这个时机抗疫成功是必须的也是必然的，这么多好的机缘，新首相，新资本主义口号，这已经够了，这些才是当下最应该做的课题，偏离于这个方向的时候就应该发挥自己特有的日本式隐晦。
隐晦，幽暗，物哀，这些都是日本文化里对外宣讲的抽象理念，这些东西是其精神底层的逻辑，他们认为这是日本特有的高级的价值感，日本社会和人的意义感也从这几方面体现，这些东西用于抗疫是不是唯心了，我们这样认为，但是在日本这样认为就有点审美偏差了不会审美做人都有问题了，如此严峻，谁愿意成为问题日本人呢。
